ESPECTÁCULOS MONTADOS: En busca del saliente por el poniente, Una historia en américa. Los Árboles Mueren de Pie. Lo Importante es que nos miramos. Simón. Jamás me miró. Cuentos de la Naturaleza. Lo que dejó la tempestad.

La agrupación

TEATRO ARTE San Carlos de Austria TASCA 2010

Sede: Estado Cojedes- Venezuela Teatro sin fronteras

EL TASCA

La Agrupación Teatro Arte San Carlos de Austria TASCA, Surge a mediados del 2007. Sus fundadores provienen de agrupaciones e instituciones de larga y reconocida trayectoria en el estado, como la Ecuela regional de Teatro del estado Cojedes, la Compañía Regional de teatro del estado Cojedes y así como de grupos comunitarios de la ciudad de San Carlos . Entre ellos: Rafael Arias, Alonso Ochoa, Luis Enrique Frías, Marcos Inojoza, Pedro López. Es una organización sin fines de lucro. La agrupación se convierte en el teatro de planta del Instituto de Cultura del estado. De igual manera la agrupación comienza a impartir talleres permanentes de formación teatral el las comunidades de la ciudad, seleccionando algunos jóvenes con talento e incorporandolos a los trabajos escénicos del teatro. De igual manera, la agrupación organiza desde hace dos años el encuentro regional de teatro comunitario. Con jóvenes de algunos teatros comunitarios y los fundadores, el TASCA a realizado los montajes: Historia de Un Encuentro en Ámerica, de Héctor Alonso Ochoa. Historias de la Naturaleza, de Rafael Arias. Los Arboles mueren de pie. Lo importante es que nos miramos y Jamás me miró de Elizabeth Schön. El daño que hace el tabaco de Antón Chejov. Simón, de Isaac Chocron. El TASCA forma parte de la Red Nacional de Teatro y Circo seccional Cojedes, con la que se encuentra participando en el circuito cumunitorio los dos últimos Años. Actualmente, su trabajo se centra el la promoción y difusión de los teatros de las comunidaddes o barrios y lograr la creación de la red de teatro comunitario de la Ciudad. En el presente se produce el drama de César Rengifo, Lo que dejó la Tempestad. Bajo la dirección de Luis Enrique frías.

Algunos comentarios

Perspectivas teatrales del Tasca En el contexto Latinoamericano y la Globalización

Lic. Héctor Alonso Ochoa López

Teatro de arte de San Carlos de Austria

San Carlos, 26 de Marzo del 2010

A solicitud de la red de teatro y circo, capitulo Cojedes. Para la construcción de una ponencia sobre teatro en la celebración de su semana internacional.

Lo primero que se me cruzó por la mente estudiando el tema fue; la Reflexión sobre qué teatro debemos hacer hoy.

La primera orientación en relación al tema, es que, el teatro para mí debe ser ecléctico, es decir, conciliar doctrinas diferentes y tomar de ellas lo que mejor se adapte a la propuesta escénica. Valorando los siguientes aspectos:

1- Reflexión. (sobre que quiere expresar , la filosofía de vida)

2- Contexto. (dónde y para quien hago mi puesta en escena, o para quien hago teatro)

3- Método. (utilización de los recursos técnicos)

4- Praxis .(toda teoría debe tener consecuencias practicas, es decir: qué logré, a quien descubrí, que transforme, a quien impresioné, a quien emocioné)

Hoy voy a tocar solo el primero de los cuatro aspectos para mi exposición; que es: la reflexión. Lo que me lleva a considerar como anda el planeta hoy día, cual es el ambiente y transcurrir del mundo y sus cosas.

Me motivo entonces a comentar a grandes rasgos, desde este recinto donde se recrea y sueña el teatro de arte de San Carlos de Austria, (TASCA): que es la globalización, El teatro tradicional, cual es la consigna de la actualidad, la crisis existencial eterna de los teatreros, el teatro vanguardista, el teatro pos vanguardia y el teatro espectacular

La globalización es un proceso económico, tecnológico, social y cultural a gran escala, que consiste en la creciente comunicación e interdependencia entre los distintos países del mundo unificando sus mercados, sociedades y culturas, a través de una serie de transformaciones sociales, económicas y políticas que les dan un carácter global. La globalización es a menudo identificada como un proceso dinámico producido principalmente por las sociedades que viven bajo el capitalismo democrático o la democracia liberal y que han abierto sus puertas a la revolución informática, plegando a un nivel considerable de liberalización y democratización en su cultura política, en su ordenamiento jurídico y económico nacional, y en sus relaciones internacionales.

Este proceso originado en la Civilización Occidental y que se ha expandido alrededor del mundo en las últimas décadas de la Edad Contemporánea (segunda mitad del siglo XX) recibe su mayor impulso con la caída del comunismo y el fin de la Guerra Fría, y continúa en el siglo XXI. Se caracteriza en la economía por la integración de las economías locales a una economía de mercado mundial donde los modos de producción y los movimientos de capital se configuran a escala planetaria (Nueva Economía) cobrando mayor importancia el rol de las empresas multinacionales y la libre circulación de capitales junto con la implantación definitiva de la sociedad de consumo. En la cultura se caracteriza por un proceso que interrelaciona las sociedades y culturas locales en una cultura global (Aldea global), al respecto existe divergencia de criterios sobre si se trata de un fenómeno de asimilación occidental o de fusión multicultural. En lo tecnológico la globalización depende de los avances en la conectividad humana (transporte y telecomunicaciones) facilitando la libre circulación de personas y la masificación de las TICS y el Internet. En el plano ideológico los credos y valores colectivistas y tradicionalistas causan desinterés generalizado y van perdiendo terreno ante el individualismo y el cosmopolitismo de la sociedad abierta. Mientras tanto en la política los gobiernos van perdiendo atribuciones ante lo que se ha denominado sociedad red, el activismo cada vez más gira en torno a las redes sociales, se ha extendido la transición a la democracia contra los regímenes despóticos, y en políticas públicas destacan los esfuerzos para la transición al capitalismo en algunas de las antiguas economías dirigidas y en economías subdesarrolladas de algunos países aunque con distintos grados de éxito. Geopolíticamente el mundo se debate entre la unipolaridad de la superpotencia estadounidense y el surgimiento de nuevas potencias regionales, y en relaciones internacionales el multilateralismo y el poder blando se vuelven los mecanismos más aceptados por la comunidad internacional.

En este ambiente y transcurrir del mundo, ver teatro en algunas de las capitales o ciudades de Latinoamérica hoy día, no es lo mismo que hace quince o veinte años atrás. Las razones pueden ser muchas, y muchos los ángulos desde los cuales buscar una explicación. Sin embargo, el hecho más notorio que queda después de examinar las distintas formas en que se manifiesta el teatro en la actualidad es la manera cómo se concibe la imagen de realidad representada. Me parece que, a partir de este punto, se puede conocer con relativa exactitud los motivos principales del cambio. Siempre se ha sostenido que el teatro es un reflejo de su época, y, en estas circunstancias, los proyectos de realidad desarrollados en escena estarían reflejando lo que ocurre en el entorno y las transformaciones profundas que viene experimentando la cultura y la civilización latinoamericana. Al parecer, los modos tradicionales con que se representaba la realidad en el teatro dejaron de ser convincentes o, al menos, no se logro satisfacer en plenitud lo que las expectativas del momento histórico habían diseñado como modelo. La multiplicidad de medios de comunicación que "bombardean" día a día con informaciones sobre la realidad actual ha terminado por convertirse en competidor serio del teatro en la creación y legitimación de imágenes. De esta manera, el hecho escénico se ha visto tensionado por el desafío que implica expandir sus posibilidades significativas hacia zonas de realidad que dejaron de ser inventariables y medibles. El cuestionamiento generalizado a los fundamentos de los actuales sistemas culturales del llamado pensamiento de la modernidad ha relativizado el concepto histórico y racional de la realidad, creando, en su reemplazo, ideas, creencias, imágenes y representaciones que remiten a un mundo plural en el que no sólo tienen cabida los textos oficiales, sino también los discursos marginales y periféricos. El desafío, entonces, está en la tarea de idear una teatralidad que sea capaz de dar cuenta de ese mundo en toda su ancha y compleja constitución.

Tradicionalmente, el teatro se ha apoyado en la palabra para dar a conocer los contornos del mundo, recogiendo en gran medida los valores, creencias e imágenes de una cultura que ha sido eje para el desarrollo de la sociedad. La uniformidad del mensaje estuvo siempre determinada por las preferencias del público que acostumbraba a presenciar los espectáculos. No había ocasión para innovar en las fórmulas conocidas, a menos que conscientemente se quisiera correr el riesgo. Con estas características el teatro en Latinoamérica se gestó y se desarrolló a partir de las primeras décadas del siglo pasado, siguiendo los moldes estéticos europeos. Tanto el neoclasicismo y el romanticismo como el realismo-naturalista exhibieron una textura parecida. Sólo los ejercicios escénicos innovadores de comienzos del siglo veinte a cargo de las llamadas vanguardias históricas, abrió, aunque limitadamente, algunos espacios para la renovación. Sin embargo, el mensaje, si bien crítico, continuó desarrollando la escritura de las ideas que la burguesía quería escuchar, postergando por un tiempo más las transformaciones radicales que los nuevas condiciones exigían al teatro.

Históricamente, el teatro venía arrastrando desde hacía mucho tiempo su crisis existencial, y más que nunca las nuevas condiciones exigían una fórmula que permitiera sacarlo de su estado tensional . Ionesco, desde Europa, sostenía que ante la crisis el teatro tenía que cambiar, pues la realidad misma había cambiado. Del mismo modo, teóricos como Stanislavsky, Brecht, Kantor, Artaud, Grotowsky hablaron en un sentido similar. La consigna era cambiar, cambiar y cambiar. El nuevo teatro nació cuando programáticamente se incorporaron al proceso de producción teatral otros componentes de la comunicación escénica, además del lenguaje verbal. Se combinaron recursos expresivos vinculados al lenguaje corporal, a la expresión pantomímica o al lenguaje...del silencio. La representación misma salió de los sitios habituales de escenificación, desplazándose a plazas, calles, estaciones de ferrocarriles, edificios abandonados o sitios eriazos. La producción escénica y los montajes quedaron en manos de las propias compañías; lo mismo, los textos y la organización logística del espectáculo. Los actores compartirían el mismo espacio escénico con los espectadores; sus papeles se convertirían en verdaderas performances en las que el trabajo corporal ocuparía un lugar destacado, las actuaciones irían acompañadas de cantos y bailes ejecutados por los propios actores con un apoyo coreográfico determinante; las funciones mediatizadoras del actor con relación a la representación del personaje serían cambiadas por competencias escénicas en las que no estarían ausentes las acrobacias y las prácticas circenses; volverían las máscaras y los afeites para significar diferentes estados interiores. El espacio se funcionalizaría para dar cabida a un acontecer que dejaría de ser lineal y los sistemas de producción del espectáculo desempeñarían un papel similar al de los actores y al del público durante la realización escénica. En fin, el teatro mostraría un rostro que no se parecería en nada a la fisonomía del teatro precedente, revelando un potencial expresivo cuyos efectos contribuirían a entregar una visión de mundo distinta por la carga simbólica, por los órdenes de realidad y por los términos ambiguos que presentaba.

LAS DIRECCIONES DEL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL

El nuevo teatro que se posiciona en el ámbito latinoamericano a partir de la década de los sesenta, tendrá como divisa redefinir los términos de una realidad que se fundamentaba sólo en el poder referencial de la palabra, ampliando sus dimensiones significativas a otros códigos teatrales no verbales. Tres son las direcciones que se pueden describir en la historia reciente de la escena latinoamericana: el teatro de la posvanguardia, el teatro experimental y el teatro espectacular.

a) Teatro de la posvanguardia.

Al teatro de la posvanguardia le corresponde asumir el papel "abolicionista" de las poéticas realistas en el teatro, por una parte, y de superador de los esquemas conservadores de las vanguardias, por la otra. Su característica principal será la de experimentar estéticas que privilegien la escritura lúdica, autorreferencial y desacralizadora.

La creación teatral seguirá pendiendo del autor quien escribirá sus obras para una doble lectura: literaria y escénica. La presencia en la traducción escénica de sus textos se dirigirá preferentemente a velar por la fidelidad de la transcripción, injerencia que no dejará de crear problemas, por lo general, con el director de la pieza. Las puestas seguirán presentándose en los lugares de representación acostumbrados como teatros y salas, a cargo de compañías profesionales y generalmente con auspicio institucional. Por último, el costo relativamente alto de los montajes impondrá un circuito de comercialización del espectáculo que será asumido por los sectores acomodados de la sociedad los que terminarán siendo los usuarios preferidos del servicio artístico.

En lo relativo a la concreción escénica misma, este tipo de teatro mantendrá la textualidad verbal como soporte de la escritura teatral, pero tensionando sus códigos de manera que el punto de vista escogido autorice ingresar a un territorio lingüístico que trascienda la referencialidad y relativice el objetivismo histórico y racional del discurso. Sus expedientes más socorridos serán la fracturación del lenguaje que lo convierte en una expresión agramatical, arbitraria y autorreferente. Se desintegrará el signo lingüístico dando paso a otros tipos de relaciones de significante/significado. Se busca con ello "descongelar" el lenguaje cotidiano, llevándolo a esferas de significación insólitas y sorpresivas. Se instaurará el reino de la ambigüedad en el que la palabra dejará de ser el referente concreto de la obra para transformarse en el medio a través del cual se accederá a otros niveles de realidad, ignorados o subvalorados por la norma teatral anterior. Ante la gravedad y formalidad del mensaje positivista, el nuevo teatro incorpora el nivel lúdico de la expresión, haciendo de la palabra un elemento capaz de convertir la referencialidad en parodia e ironía. Por último, el lenguaje se plantea como un mecanismo para mantener el distanciamiento necesario con el espectador de modo de asegurar su espíritu vigilante y crítico. Se colocarán sobre el escenario objetos reconocibles pero insertos en un contexto extraño, no habitual, produciendo en el espectador una reacción que potencia su espíritu crítico para examinar los valores, creencias y visiones de mundo que le propone la composición.

Experiencias teatrales variadas en Latinoamérica son posibles de enmarcar dentro de la modalidad de teatro de posvanguardia. En Brasil podemos citar, por ejemplo, a los dramaturgos encabezados por Antunes Filho con su grupo Macunaima, Augusto Boal, Gian Francesco Guarneri y Oduvaldo Vianna. Asimismo, autores de la impotancia de Osvaldo Dragún y Ricardo Talesnik, entre otros, marcarán una factura teatral en Argentina diferente a lo que se venía haciendo en materia de producción teatral. En Chile surgirá igualmente un vigoroso movimiento destinado a marcar la diferencia con las normas dramatúrgicas precedentes, sobresaliendo escritores como Egon Wolf , Jorge Díaz y Luis Alberto Heiremans. Otro tanto ocurrirá en México donde Emilio Carballido, Adolfo Filipini y Roberto Savater abrirán un nuevo espacio para la creación dramática que pronto será seguido por otros tantos autores.

c) El teatro espectacular.

La etapa más actual que vive el teatro latinoamericano corresponde a lo que podríamos llamar el teatro espectacular, debido a la integración de todos los elementos propiamente teatrales en el fenómeno escénico. Se apela por igual a los sentido sonoros, expresivos y visuales, logrando un efecto similar a una experiencia totalizante.

Esta dirección teatral termina definitivamente con el dramaturgo entendido como el agente literario de la construcción del texto para ser reemplazado por la noción de autor co-participante del espectáculo, noción que, más que corresponder a una actividad unipersonal, es una función que encaja dentro de lo que Brecht llama "dramaturgista", es decir, que cumple con la tarea de seleccionar, junto a la compañía, la estética que se seguirá en un determinado montaje. En la actualidad, cada vez es más corriente advertir en Latinoamérica que la responsabilidad creativa y direccional del espectáculo recae en una misma persona, vinculada con alguna de las formas del trabajo teatral.

Una de las contribuciones que, a mi juicio, más consecuencias ha tenido en el desarrollo del teatro contemporáneo en Latinoamérica es el propósito de terminar con la artificialidad del teatro tradicional que sumía al espectador en un mundo ilusorio. El mecanismo que se usa es el de poner de manifiesto cada uno de los componentes de la representación en la escena, desplegándolos como un juego en el que las funciones materiales y personales de estos componentes se pluralizan, haciendo, por ejemplo, que la orquesta ocupe uno de los espacios escénicos, cumpliendo también con un papel dramático o los actores participando de la organización del espectáculo o mostrándose públicamente durante los afanes de preparación para su actuación teatral. También el aspecto lúdico en la puesta en escena desempeña un papel importante desde el momento que las leyes que regulan su funcionamiento relativizan el mundo y lo transforman en una entidad siempre cambiante, siempre queriendo ser otra. El uso de disfraces, la aparición de actores contorsionistas y trapecistas, los actores músicos y los actores travestistas o los actores objetos son maneras como el nuevo teatro se compromete con una de las tantas maneras de acercarse a la realidad. También se incorporarán estéticas del teatro oriental como el Kabuki, el No, el Kathakali y el teatro balinés.

Las formas escénicas que empiezan a gravitar en los montajes de los últimos años tienen de común el replanteamiento del uso del lenguaje verbal, ya sea enriqueciéndolo y/o acotándolo con el concurso de otros sistemas de comunicación más propiamente teatrales. Se han desarrollado inclusive expresiones que han eliminado de plano la verbalidad en escena. El cuestionamiento, y a veces el rechazo, a la textura verbal tiene , a mi entender, un sentido más estético que ideológico. El lenguaje verbal en la dirección que asume el teatro latinoamericano de hoy es visto como un expediente que sólo entrega una parte de la verdad, a veces, la parte que queda después del escamoteo de la realidad. El nuevo teatro nace como una necesidad de proponer una imagen más completa del mundo, sin los sesgamientos ni las insufiencias de sentido con que el discurso tradicional ha pretendido legitimarlo. Con los otros lenguajes, la visión de la realidad se amplía hacia horizontes que descubren lo mágico y lo ritualístico de la composición del mundo. Para acceder a estos órdenes míticos, el lenguaje tiene que situarse en un estado anterior a la racionalidad , sobrepasando sus esquemas lógicos.

El director y actor teatral chileno Alfredo Castro y el director y autor teatral Ramón Griffero o el argentino Eduardo Pavlosky, el mexicano Guillermo Schmidhuber, el venezolano Rodolfo Santana, el colombiano Jorge Alé Triana, el peruano César de María o el brasileño Rufo de María, todos ellos vinculados a la actividad teatral, ya como actores, ya como directores, ya como autores, recogen en sus respectivas obras la capa verbal de la expresión, pero presentada de manera horadada con el fin de denunciar la inconsistencia de la pretendida univocidad de la palabra dicha. De los monólogos, de los diálogos de sordo, de los discursos dichos, pero carentes de destinatario, sólo queda al final la sensación de vivir una realidad que se consume en sus propias contradicciones y en su precaria estabilidad. El relato dramático pierde la ilación lógico-causal, dando paso a un despliegue de signos que remite a distintos referentes de manera simultánea.

Dos casos ilustrativos: La secreta obscenidad de cada día del chileno Marco Antonio de la Parra y Cuatro Equis del mexicano Mauricio Pichardo. En uno, las figuras de Marx y Freud caen en el juego del equívoco y el enmascaramiento que termina por convertirlos en sujetos ambiguos, retorcidos e inestables. En el otro, el tema de alta densidad como la incomunicación, la soledad existencial, el miedo, la hipocresía y la mentira es tratado como el síntoma que corroe los cimientos de la sociedad contemporánea. De una imagen escombrada y fragmentada de la realidad, se hacen cargo, en Argentina, Daniel Veronese con La terrible opresión de los gestos magnánimos y Al berto Félix Alberto con Tanto Varsoviano. En México, Vicente Leñero con La noche de Hernán Cortés y Emilio Carballido con El mar y sus misterios. En Chile, se inscriben en esta dirección dramaturgistas como Andrés Pérez con Popol Vuh, Mauricio Celedón con Taca-Taca mon amour y Marco Antonio de la Parra con La pequeña historia de Chile. En Brasil sobresale el espectáculo ofrecido por el Grupo Oficina Multimedia con Babachdalghara, dirigida por Rufo Herrera. Finalmente, la concepción de un teatro que no debe ocultar los mecanismos de su producción aparece representada por Ricardo Monte en Argentina, el taller el Teatro de México y en Chile, Andrés Pérez y Andrés del Bosque con sus esquemas teatrales inspirados en los espectáculos callejeros.

2. Postmodernidad y teatro latinoamericano

La crítica literaria de los últimos lustros ha discutido en torno a la existencia o no de una postmodernidad latinoamericana y ha escrutado sus características centrales. Sobre el caso particular del teatro, Laurietz Seda, junto con asentir la vigencia del fenómeno, sitúa en los años ochenta y noventa la asunción de un discurso cuyo tratamiento de la textualidad permite colegir algunos gestos postmodernistas. En concreto, esta teatralidad asumiría, a diferencia de las producciones de los '50, '60 y '70, una mirada transgresora de las tradiciones y convenciones establecidas en las diferentes sociedades de América Latina; para Seda "con la desnaturalización de la historia, de la cultura, del género humano y del teatro mismo, estos textos apuntan hacia el hecho de que dichos conceptos pueden analizarse como complicados constructos"⁷. De paso, se anuncia que entre las características técnicas sobresalientes de los textos dramáticos postmodernos, se encuentran el anacronismo, la intertextualidad, la metaficción, la mezcla de la cultura de élites con la cultura popular, la parodia, el humor y el énfasis en la sexualidad: "Mediante el uso y abuso de estas técnicas -anuncia- se permite el desmantelamiento de unas convenciones ya establecidas para que los lectores y los espectadores cuestionen sus propios valores y la visión que tienen o se han creado de sus respectivas realidades" ⁸.

Algunos de los dramaturgos (y directores, dado el caso, reincidente por lo demás, de la doble militancia de éstos) incluidos en esta agenda postmodernista son: Marco Antonio de la Parra y Ramón Griffero (Chile), Rodolfo Santana (Venezuela), Joel Cano (Cuba), Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico), Mauricio Kartun, Susana Torres Molina, Diana Raznovich (Argentina), Sabina Berman (México) y Consuelo de Castro (Brasil). Lo interesante de estas propuestas es que, como refiere Fernando de Toro, representan un punto de encuentro, un eclecticismo entre lo teórico y lo estético creacional, toda vez que "en nuestro continente, en la década de los ochenta, se comenzaron a plantear las cosas de una forma diferente, tanto desde la perspectiva de los practicantes como de los teórico-críticos del teatro. No es raro hoy escuchar a Gerald Thomas, Antunes Filho, Luis de Tavira, Alberto Ure, Eduardo Rovner, Angel Ruggerio, Ramón Griffero, Carlos Jiménez y Alberto Kurapel, hablar de deconstrucción, postmodernidad, física quántica, mutación del arte escénico, movilidad y transcodificación intertextual del signo en la especialidad del teatro (...)"⁹. Conjuntamente con estos dramaturgos y directores, diversos grupos teatrales¹⁰ latinoamericanos han iniciado una propuesta de trabajo y reflexión en la que el oficio del actor, el cual supera la retórica espontaneísta y hasta demagógica de los '60 y '70, pasa a ser el centro de las preocupaciones. Todos estos cambios, que en el horizonte epistémico/estético han motivado el nacimiento de un nuevo paradigma, inauguran una teatrología postmoderna cuyos antecedentes, según palabras de Alfonso de Toro pueden ser consignados en los años '60 con el Living Theatre, el Happening y el Open Theatre en Nueva York, llegando a su máximo esplendor en los años '70 y '80 a partir de la legitimación de premisas como la ambigüedad, la heterogeneidad, la subversión y la deformación de lo mimético que se traduce en la resistencia a la interpretación¹¹. La presencia de la cultura de masas es otra de las características notorias del teatro postmoderno, y para estudiar este tipo de obras puede tomarse como base el argumento de Andreas Huyssen, según el cual el postmodernismo representa un desafío a la dicotomía existente en la modernidad entre la cultura de élite y la cultura de masas. Huyssen establece que el postmodernismo desafía este paradigma y constituye un nuevo punto de partida debido a que en esta época no existen líneas claramente divisorias entre el arte de la cultura de masas y el arte de la cultura de élite ¹².

Con todo, la situación del teatro latinoamericano actual -por lo menos en los últimos diez años- se traduce en un cambio escénico a partir del énfasis en la experimentación de diversas formas creativas, y la inclusión de éstas, en las diversas prácticas artísticas finiseculares.